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Picasso, creador del Cubismo

hace 1 año| visto 12334 veces

Pablo Picasso biography, paintings, and quotes

Pablo picasso: Vida y obra

Pablo picasso: Vida y obra

Breve biografía

Breve biografía

Cómo inventó el cubismo

En el terreno del arte, las grandes revoluciones no coinciden con los cataclismos políticos. En 1906, Pablo Picasso se compromete a realizar el retrato de Gertrude Stein. Necesitará 96 sesiones para terminar el cuadro, que presenta el rostro de la escritora como una máscara primitiva. Ese mismo año el pintor descubre, en el Louvre, la escultura ibérica y estudia la pintura de Gauguin. El primitivismo, el deseo de volver a lo que es natural, de romper con las convenciones sociales, se acrecienta cuando ve por primera vez tallas de lo que entonces se llamaba arte negro.

En Gósol, alejado de todo y de todos, trabajando a partir de fotografías de colecciones etnográficas, Picasso prepara su revolución. La primera gran materialización de ese deseo de "no conformarse con ver de otra manera sino en querer ver otra cosa" será Las señoritas de Aviñón, tela de gran formato, estampa de burdel de inusitada violencia plástica. Para Alfred Barr, es la primera obra cubista aunque hoy Pierre Daix haya demostrado que la afirmación es exagerada. Para construir el cuadro, Picasso realizó más de 800 bocetos.

El Museo Picasso de París presenta, hasta el 7 de enero, 350 obras cubistas -o precubistas o poscubistas- realizadas por Picasso entre 1906 y 1922. Faltan hitos insustituibles como Las señoritas de Aviñón, también los retratos de tres de sus marchantes -Vollard, Uhde y Kahnweiler-, para poder seguir la evolución picassiana -la aventura la compartió con Georges Braque-, pero esas ausencias se paliaban en parte con bocetos y materiales complementarios.

El cubismo se permite descomponer la figura científicamente, dividirla en planos, dislocar el espacio, la manera de sugerir movimiento y volumen en una superficie plana e inmóvil. Es una revolución tan mental como plástica. En su momento los resultados de la operación parecían incomprensibles. "No tiene ninguna importancia. Yo no sé inglés y para mí un libro en inglés es un libro vacío, pero eso no significa que el inglés no exista", decía Picasso. Si el espectador no descifraba la tela no tenía pues que enfadarse con el artista sino consigo mismo por no haber aprendido un nuevo lenguaje. Para el artista, "el cubismo no es ni una semilla ni un feto sino un arte que trata sobre todo de las formas y, cuando una forma se materializa, ésa vive su propia vida".

La evolución cubista de Picasso, del llamado cubismo analítico al sintético finalizando en el estrictamente picassiano, es una aventura prodigiosa, hecha de talento, imaginación y humor. Por ejemplo, a principios de la segunda década del siglo las palabras pueden sustituir a la cosa. Ya no se trata de reconocer el motivo, sino únicamente de saber que está ahí. No hace falta pintar todas las páginas de un diario para que el periódico esté allí. A partir de 1912, en forma de collage, la propia materialidad de la hoja impresa se instala en la tela. La aventura continúa.

En el terreno del arte, las grandes revoluciones no coinciden con los cataclismos políticos. En 1906, Pablo Picasso se compromete a realizar el retrato de Gertrude Stein. Necesitará 96 sesiones para terminar el cuadro, que presenta el rostro de la escritora como una máscara primitiva. Ese mismo año el pintor descubre, en el Louvre, la escultura ibérica y estudia la pintura de Gauguin. El primitivismo, el deseo de volver a lo que es natural, de romper con las convenciones sociales, se acrecienta cuando ve por primera vez tallas de lo que entonces se llamaba arte negro.

En Gósol, alejado de todo y de todos, trabajando a partir de fotografías de colecciones etnográficas, Picasso prepara su revolución. La primera gran materialización de ese deseo de "no conformarse con ver de otra manera sino en querer ver otra cosa" será Las señoritas de Aviñón, tela de gran formato, estampa de burdel de inusitada violencia plástica. Para Alfred Barr, es la primera obra cubista aunque hoy Pierre Daix haya demostrado que la afirmación es exagerada. Para construir el cuadro, Picasso realizó más de 800 bocetos.

El Museo Picasso de París presenta, hasta el 7 de enero, 350 obras cubistas -o precubistas o poscubistas- realizadas por Picasso entre 1906 y 1922. Faltan hitos insustituibles como Las señoritas de Aviñón, también los retratos de tres de sus marchantes -Vollard, Uhde y Kahnweiler-, para poder seguir la evolución picassiana -la aventura la compartió con Georges Braque-, pero esas ausencias se paliaban en parte con bocetos y materiales complementarios.

El cubismo se permite descomponer la figura científicamente, dividirla en planos, dislocar el espacio, la manera de sugerir movimiento y volumen en una superficie plana e inmóvil. Es una revolución tan mental como plástica. En su momento los resultados de la operación parecían incomprensibles. "No tiene ninguna importancia. Yo no sé inglés y para mí un libro en inglés es un libro vacío, pero eso no significa que el inglés no exista", decía Picasso. Si el espectador no descifraba la tela no tenía pues que enfadarse con el artista sino consigo mismo por no haber aprendido un nuevo lenguaje. Para el artista, "el cubismo no es ni una semilla ni un feto sino un arte que trata sobre todo de las formas y, cuando una forma se materializa, ésa vive su propia vida".

La evolución cubista de Picasso, del llamado cubismo analítico al sintético finalizando en el estrictamente picassiano, es una aventura prodigiosa, hecha de talento, imaginación y humor. Por ejemplo, a principios de la segunda década del siglo las palabras pueden sustituir a la cosa. Ya no se trata de reconocer el motivo, sino únicamente de saber que está ahí. No hace falta pintar todas las páginas de un diario para que el periódico esté allí. A partir de 1912, en forma de collage, la propia materialidad de la hoja impresa se instala en la tela. La aventura continúa.

El Cubismo

El cubismo presenta los objetos tal y como son concebidos por la mente y como existen, no como son vistos.  Existen tres etapas en el cubismo: El Cubismo primitivo o Perodo Czannesco (1907-1909): representado por las seoritas de avignon.(Pablo Picasso)

Cubismo analtico (1910-1912): presenta una descomposicin de objetos simples en colores ocre, verde oscuro y gris.

Cubismo sinttico (1913- 1914): emplea signos plsticos que se comparan con metforas poticas en el aspecto pictrico tiene mucha relacin con el cubismo primitivo. Se caracteriza por la ruptura de todo procedimiento imitativo.

El cubismo tuvo una gran influencia por las teoras relativistas de Albert Einstein, el cual, estableci que es imposible determinar un movimiento. Un objeto puede parecer estar quieto o movindose segn la perspectiva desde la cual se considera.
Caractersticas en la pintura Representa los objetos seleccionados en cubos como si fueran cristales. Describe una naturaleza muerta por medio de una monocroma definida por claro-obscuros, sombras, No se recurre a las perspectivas.

El cubismo presenta los objetos tal y como son concebidos por la mente y como existen, no como son vistos.  Existen tres etapas en el cubismo: El Cubismo primitivo o Perodo Czannesco (1907-1909): representado por las seoritas de avignon.(Pablo Picasso)

Cubismo analtico (1910-1912): presenta una descomposicin de objetos simples en colores ocre, verde oscuro y gris.

Cubismo sinttico (1913- 1914): emplea signos plsticos que se comparan con metforas poticas en el aspecto pictrico tiene mucha relacin con el cubismo primitivo. Se caracteriza por la ruptura de todo procedimiento imitativo.

El cubismo tuvo una gran influencia por las teoras relativistas de Albert Einstein, el cual, estableci que es imposible determinar un movimiento. Un objeto puede parecer estar quieto o movindose segn la perspectiva desde la cual se considera.
Caractersticas en la pintura Representa los objetos seleccionados en cubos como si fueran cristales. Describe una naturaleza muerta por medio de una monocroma definida por claro-obscuros, sombras, No se recurre a las perspectivas.

Pablo Picasso. Del Cubismo Analítico al Cubismo Sintético. 1910 -1914/1924..

Pablo Picasso. Del Cubismo Analítico al Cubismo Sintético. 1910 -1914/1924..

El cine y Picasso

El cine formó parte de la vida de Picasso y parece indiscutible que influyó en su pintura. No podía ser de otro modo, las películas cambiaron el rumbo del arte y el de la historia. Sin embargo cine y Picasso son dos palabras unidas  por un misterio. ¿Hasta qué punto el malagueño bebió de esa visión fragmentada de la realidad que traía aquel increíble invento? Un grupo de jóvenes españoles se lo han preguntado y su respuesta se puede contemplar ahora en el proyecto que han comisariado en Londres. 

Detrás de Sin fin Cinema (the endless platform for film) se agrupa este inquieto grupo  que quieren  promover la cinematografía española (y no la habitual)  en circuitos internacionales. Películas underground, "de clara voluntad artística y experimental", por las que ellos apuestan para sus programaciones. Ante la exposición que sobre Picasso dedica la Tate Britain (Picasso and modern British Art) idearon el ciclo y programa de películas  Picasso: Going Back to Reality - Portraying Pablo Picasso on the canvas in motion, que arrancó con una mesa redonda celebrada en el museo el pasado 2 de marzo y que, el 23 de junio, contará en el Barbican con el director de fotografía José Luis Alcaine, quien explicará su teoría sobre la influencia de una secuencia de Adiós a las armas, de Frank Bozarge, en  El Guernica, mural que ya se le había relacionado con El acorazado Potemkin, de Einsestein.   

A lo largo de este mes y hasta el verano,diversos centros de Londres (el programa arrancó en la Tate Britain pero seguirá por el cine Lumiére, el Instituto Cervantes o el citado Barbican) acogeran documentales, ficciones y piezas breves que apuntan hacia Picasso y su enorme influencia sobre otros artistas desde perspectivas diferentes. Entre los filmes destacan Picasso & Braque go to the movies, de Arne Glimcher; Guernica, de Alain Resnais y Robert Hessens; el documental David Hockney on Modern Art, de David Rowan; El misterio de Picasso, de Henri-Georges Clouzot y Las Hurdes, tierra sin pan, de Buñuel.

Picasso & Braque goes to the movies (2007), de Anne Glimcher. Producida por Martin Scorsese, que además ejerce de narrador, este documental indaga en la influencia que la irrupción del cine tuvo en la pintura cubista. Para Glimcher, las múltiples perspectivas e imágenes fragmentadas del Cubismo le deben mucho a las películas que Picasso vió en París, la ciudad donde nació la experiencia moderna de ir al cine. Como Cézanne o el arte africano, el documental sostiene que las películas fueron fue un punto de referencia expresado en símbolos en las pinturas cubistas.

El misterio de Picasso (1956), de Henri George-Clouzot. Al director de El salario del miedo y Las diabólicas se debe la que probablemente es la gran película sobre el pintor. Pincelada a pincelada, este documental nos permite ver a Picasso en acción, trabajando en su estudio, creando sin aliento ante la cámara.

Cubismo, de Robert Gordon, es una película experimental inglesa de 2009 que bebe directamente de la pintura de Picasso. Cine de vanguardia deudor de la pintura que cambió el curso de la historia del arte.

Las Hurdes, tierra sin pan, de Luis Buñuel. El impacto de este filme documental de principios de los años treinta es todavía hoy palpable. El giro social y político que con él tomó el cine de Buñuel influyeron en toda una generación que reconoció en este estudio del cineasta aragonés una ventana a la realidad más descarnada de España. Una truculencia que fue criticada por antropólogos como Julio Caro Baroja, pero que se convirtió en referencia plástica para los artistas de la época, entre ellos Picasso.

Guernica, de Alain Resnais  y Robert Hessens. Arropado por los versos de Paul Éluard, este cortometraje de 1950 es un sobrecogedor panfleto sobre cómo la inocencia siempre prevalecerá sobre el crimen.

Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino. Este documental de 1971 no pudo ser estrenado en España hasta después de la muerte de Franco. Cuentan que Carrero Blanco, tras un pase privado en El Pardo, sentenció sobre su director: “A este tío habría que fusilarle”. Irónico y amargo, este clásico del cine español reconstruye una época a través de sus canciones representando un agridulce friso de la España que vivió y sufrió Picasso.

 

 

El cine formó parte de la vida de Picasso y parece indiscutible que influyó en su pintura. No podía ser de otro modo, las películas cambiaron el rumbo del arte y el de la historia. Sin embargo cine y Picasso son dos palabras unidas  por un misterio. ¿Hasta qué punto el malagueño bebió de esa visión fragmentada de la realidad que traía aquel increíble invento? Un grupo de jóvenes españoles se lo han preguntado y su respuesta se puede contemplar ahora en el proyecto que han comisariado en Londres. 

Detrás de Sin fin Cinema (the endless platform for film) se agrupa este inquieto grupo  que quieren  promover la cinematografía española (y no la habitual)  en circuitos internacionales. Películas underground, "de clara voluntad artística y experimental", por las que ellos apuestan para sus programaciones. Ante la exposición que sobre Picasso dedica la Tate Britain (Picasso and modern British Art) idearon el ciclo y programa de películas  Picasso: Going Back to Reality - Portraying Pablo Picasso on the canvas in motion, que arrancó con una mesa redonda celebrada en el museo el pasado 2 de marzo y que, el 23 de junio, contará en el Barbican con el director de fotografía José Luis Alcaine, quien explicará su teoría sobre la influencia de una secuencia de Adiós a las armas, de Frank Bozarge, en  El Guernica, mural que ya se le había relacionado con El acorazado Potemkin, de Einsestein.   

A lo largo de este mes y hasta el verano,diversos centros de Londres (el programa arrancó en la Tate Britain pero seguirá por el cine Lumiére, el Instituto Cervantes o el citado Barbican) acogeran documentales, ficciones y piezas breves que apuntan hacia Picasso y su enorme influencia sobre otros artistas desde perspectivas diferentes. Entre los filmes destacan Picasso & Braque go to the movies, de Arne Glimcher; Guernica, de Alain Resnais y Robert Hessens; el documental David Hockney on Modern Art, de David Rowan; El misterio de Picasso, de Henri-Georges Clouzot y Las Hurdes, tierra sin pan, de Buñuel.

Picasso & Braque goes to the movies (2007), de Anne Glimcher. Producida por Martin Scorsese, que además ejerce de narrador, este documental indaga en la influencia que la irrupción del cine tuvo en la pintura cubista. Para Glimcher, las múltiples perspectivas e imágenes fragmentadas del Cubismo le deben mucho a las películas que Picasso vió en París, la ciudad donde nació la experiencia moderna de ir al cine. Como Cézanne o el arte africano, el documental sostiene que las películas fueron fue un punto de referencia expresado en símbolos en las pinturas cubistas.

El misterio de Picasso (1956), de Henri George-Clouzot. Al director de El salario del miedo y Las diabólicas se debe la que probablemente es la gran película sobre el pintor. Pincelada a pincelada, este documental nos permite ver a Picasso en acción, trabajando en su estudio, creando sin aliento ante la cámara.

Cubismo, de Robert Gordon, es una película experimental inglesa de 2009 que bebe directamente de la pintura de Picasso. Cine de vanguardia deudor de la pintura que cambió el curso de la historia del arte.

Las Hurdes, tierra sin pan, de Luis Buñuel. El impacto de este filme documental de principios de los años treinta es todavía hoy palpable. El giro social y político que con él tomó el cine de Buñuel influyeron en toda una generación que reconoció en este estudio del cineasta aragonés una ventana a la realidad más descarnada de España. Una truculencia que fue criticada por antropólogos como Julio Caro Baroja, pero que se convirtió en referencia plástica para los artistas de la época, entre ellos Picasso.

Guernica, de Alain Resnais  y Robert Hessens. Arropado por los versos de Paul Éluard, este cortometraje de 1950 es un sobrecogedor panfleto sobre cómo la inocencia siempre prevalecerá sobre el crimen.

Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino. Este documental de 1971 no pudo ser estrenado en España hasta después de la muerte de Franco. Cuentan que Carrero Blanco, tras un pase privado en El Pardo, sentenció sobre su director: “A este tío habría que fusilarle”. Irónico y amargo, este clásico del cine español reconstruye una época a través de sus canciones representando un agridulce friso de la España que vivió y sufrió Picasso.

 

 

Sobre el cuadro

Sobre el cuadro

El retrato

El retrato

Obras y etapas

Pablo Picasso nació en Málaga, España, el 25 de octubre de 1881. Su padre era profesor de dibujo y se llamaba José Ruiz Blasco, por lo que tomó el apellido de su madre, María Picasso, para hacerlo famoso en todo el mundo.

La trayectoria pictórica de Picasso le sitúa en un lugar privilegiado en la historia del arte contemporáneo, tanto por su capacidad técnica como por haber creado -junto a Georges Braque- el estilo cubista, que será la ruptura definitiva con la tradición artística que había dominado en el arte occidental desde el Renacimiento. Su vida es, no obstante, tan dilatada y tan plena de vaivenes artísticos que su figura puede ser clave para entender la Historia de la pintura del siglo XX. En la siguiente presentación tienes algunos datos biográficos esquematizados y cuadros por etapas.Pablo Picasso. Biografía en esquema.

ETAPAS BIOGRÁFICAS Y PICTÓRICAS. ESQUEMA Y ENLACES.

En este artículo vamos a establecer brevemente las etapas biográficas y pictóricas de Pablo Picasso, como medio de enlazar con aquellos artículos donde se trate con más detenimiento las características estilísticas, los hechos acontecidos  y las obras más importantes de cada etapa. Pincha sobre el título de la etapa y te llevará al artículo donde se desarrolla.

Los inicios. Formación (1881-1901).

- Su vida y obra se reparte entre La Coruña, Barcelona, Madrid y los primeros viajes a París.

- Cuadros: Ciencia y Caridad, Mujer con sombrero de plumas, La enana.

Ciencia y Caridad. 1895

Etapas azul y rosa (1901-1906).

- Su vida y su obra se desarrolla entre BarcelonaParís.

. Época azul: La vida, Celestina.

. Época rosa: Maternidades, Arlequines, los Saltimbamquis.

La vida, 1903

La creación del Cubismo (1906- 1909).

- Vida en París. Verano en Horta de Ebro en 1909.

- Cuadros: Retrato de Gertrude Stein, Las señoritas de Avignon, autorretratos, Paisajes de Horta d´Ebre.

Autorretrato, 1907

El cubismo analítico (1909- 1912).

- Entre París y Cataluña.

- Cuadros:  Retrato de Ambroise Vollard, Hombre con clarinete, El aficionado.

La botella de ron, 1911

El cubismo sintético (1912-1915).

- Vida en París.

- Cuadros: Naturaleza muerta con silla de rejilla, Mujer en camisa, Arlequín.

Arlequín con paleta, 1915

Entre el cubismo sintético y el neoclasicismo (1917-1925).

- Vida y obra en Roma, París

- Cuadros: Arlequín, Dos mujeres corriendo por la playa, Los tres Músicos, Pablo Arlequín.

Familia a orillas del mar, 1922

Influencias del surrealismo dentro del cubismo (1925-35).

- Vida en París viajes a España años 30.

- Cuadros: Mujer en un sillón, Bañista sentada, Dos mujeres sentadas a la orilla del mar, Minotauro, Tauromaquia.

Bañista sentada a la orilla del mar, 1930

Convivencia del lenguaje expresionista y cubista (1935- 1972). El estilo Picasso.

- Vive entre Paris y la costa azul francesa (Antibes, Vallauris, Cannes y Mouguins)

- Obras:

          1. -. Litografía y Cerámica en Vallauris.
          1. -. Relectura de los clásicos. Desayuno en la HierbaMujeres de Argel, Las Meninas, El rapto de las Sabinas.
          1. -. Retratos y naturalezas muertas. Sylvette en su butaca, Retrato de Dora Maar, Cráneo de cabra.

          Desayuno sobre la Hierba. Homenaje a Manet, 1960

          - Muere en su casa de Mougins el 8 de abril de 1973 a la edad de 91 años.

          Pablo Picasso nació en Málaga, España, el 25 de octubre de 1881. Su padre era profesor de dibujo y se llamaba José Ruiz Blasco, por lo que tomó el apellido de su madre, María Picasso, para hacerlo famoso en todo el mundo.

          La trayectoria pictórica de Picasso le sitúa en un lugar privilegiado en la historia del arte contemporáneo, tanto por su capacidad técnica como por haber creado -junto a Georges Braque- el estilo cubista, que será la ruptura definitiva con la tradición artística que había dominado en el arte occidental desde el Renacimiento. Su vida es, no obstante, tan dilatada y tan plena de vaivenes artísticos que su figura puede ser clave para entender la Historia de la pintura del siglo XX. En la siguiente presentación tienes algunos datos biográficos esquematizados y cuadros por etapas.Pablo Picasso. Biografía en esquema.

          ETAPAS BIOGRÁFICAS Y PICTÓRICAS. ESQUEMA Y ENLACES.

          En este artículo vamos a establecer brevemente las etapas biográficas y pictóricas de Pablo Picasso, como medio de enlazar con aquellos artículos donde se trate con más detenimiento las características estilísticas, los hechos acontecidos  y las obras más importantes de cada etapa. Pincha sobre el título de la etapa y te llevará al artículo donde se desarrolla.

          Los inicios. Formación (1881-1901).

          - Su vida y obra se reparte entre La Coruña, Barcelona, Madrid y los primeros viajes a París.

          - Cuadros: Ciencia y Caridad, Mujer con sombrero de plumas, La enana.

          Ciencia y Caridad. 1895

          Etapas azul y rosa (1901-1906).

          - Su vida y su obra se desarrolla entre BarcelonaParís.

          . Época azul: La vida, Celestina.

          . Época rosa: Maternidades, Arlequines, los Saltimbamquis.

          La vida, 1903

          La creación del Cubismo (1906- 1909).

          - Vida en París. Verano en Horta de Ebro en 1909.

          - Cuadros: Retrato de Gertrude Stein, Las señoritas de Avignon, autorretratos, Paisajes de Horta d´Ebre.

          Autorretrato, 1907

          El cubismo analítico (1909- 1912).

          - Entre París y Cataluña.

          - Cuadros:  Retrato de Ambroise Vollard, Hombre con clarinete, El aficionado.

          La botella de ron, 1911

          El cubismo sintético (1912-1915).

          - Vida en París.

          - Cuadros: Naturaleza muerta con silla de rejilla, Mujer en camisa, Arlequín.

          Arlequín con paleta, 1915

          Entre el cubismo sintético y el neoclasicismo (1917-1925).

          - Vida y obra en Roma, París

          - Cuadros: Arlequín, Dos mujeres corriendo por la playa, Los tres Músicos, Pablo Arlequín.

          Familia a orillas del mar, 1922

          Influencias del surrealismo dentro del cubismo (1925-35).

          - Vida en París viajes a España años 30.

          - Cuadros: Mujer en un sillón, Bañista sentada, Dos mujeres sentadas a la orilla del mar, Minotauro, Tauromaquia.

          Bañista sentada a la orilla del mar, 1930

          Convivencia del lenguaje expresionista y cubista (1935- 1972). El estilo Picasso.

          - Vive entre Paris y la costa azul francesa (Antibes, Vallauris, Cannes y Mouguins)

          - Obras:

                  1. -. Litografía y Cerámica en Vallauris.
                  1. -. Relectura de los clásicos. Desayuno en la HierbaMujeres de Argel, Las Meninas, El rapto de las Sabinas.
                  1. -. Retratos y naturalezas muertas. Sylvette en su butaca, Retrato de Dora Maar, Cráneo de cabra.

                  Desayuno sobre la Hierba. Homenaje a Manet, 1960

                  - Muere en su casa de Mougins el 8 de abril de 1973 a la edad de 91 años.

                  Significados del Guernica de Picasso - CanalSocial - Monografias

                  En la interpretación histórico-política las figuras del Guernica podrían interpretarse de la siguiente manera. La mujer quemándose representaría el dolor de la población civil indefensa, que sufre los efectos de las bombas incendiarias. La mujer que escapa corriendo de las bombas representaría la población civil, impotente e indefensa, que sólo puede huir. La mujer que asoma la cabeza por la ventana representa la humanidad, impotente ante todo lo que está contemplando, y que sólo puede gritar. El quinqué y la luz que emite representan la necesidad de informar a todo el mundo de lo que está ocurriendo. Al lado de esta luz existe otra, que parece una lámpara eléctrica encendida, o un sol con forma de ojo, cuya pupila sería una bombilla. Sea un sol o una lámpara, no pueden o no quieren iluminar la escena. Podrían representar el establishment, es decir, La Sociedad de Naciones, la Política de No Intervención, los gobiernos, etc., que lo observan todo, pero distorsionan la verdad de lo que está pasando. El centro del cuadro está ocupado por un caballo herido de muerte, que representaría las víctimas inocentes de una guerra. A la izquierda vemos un toro, con el cuerpo en tensión, observando en todas direcciones, vigilante (consiguiendo esto a través de la técnica del cubismo) y amenazante. Es por eso que se pensó que representaba al fascismo. Bajo el toro aparece una madre que sostiene en brazos a su hijo muerto, representando no el dolor físico, sino el anímico que se tiene al ver sufrir a los seres queridos. Entre las cabezas del toro y del caballo se encuentra una paloma, símbolo de la paz. Aparece en un espacio reducido, en el que apenas puede moverse. Además tiene un ala caída, el pico abierto, como gritando. Representa la libertad y la paz oprimidas. El único hombre que aparece es un guerrero que yace muerto delante del cuadro. El guerrero aparece con el brazo cortado y recién decapitado, por lo que está exhalando su último grito de dolor. A diferencia del niño, que muere siendo una víctima pasiva, el guerrero muere en acto de combate  y representaría a los soldados que mueren en lucha por conseguir sus ideales. El brazo aún sostiene una espada  rota, en donde también hay una flor, símbolo de esperanza.

                  Por su parte, Santiago Sebastián, siguiendo la “teoría de los tipos” de Blunt, consideró que el Guernica tenía su fuente de inspiración, o “punto de partida”, en Los horrores de la Guerra (1638 ó 1640, Galería Pitti) de Pedro Pablo Rubens, y que por tanto ambos cuadros compartirían el mismo fondo literario, y mismo estilo compositivo (que puede reconocerse mejor si se ve el cuadro de Rubens de modo invertido, de izquierda a derecha). El cuadro de Rubens había sido el más representativo de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), la mayor guerra europea del siglo XVII, tanto por su extensión geográfica como por su significado ideológico, pues inicialmente fue una guerra entre católicos y protestantes. En él Rubens no habría representado un hecho concreto de ninguna guerra, como por ejemplo hizo Velázquez en La Rendición de Breda (1634-35). Antes de seguir, veamos este capítulo de carta de Rubens a su amigo Justus Sustermann (residente de Florencia), hacia 1638-40, explicando el contenido de Los horrores de la guerra: “La figura principal es Marte, que acaba de abrir la puerta del templo (la cual, de acuerdo con la costumbre romana, permanecía cerrada en tiempo de paz) y sale precipitadamente con un escudo y una espada ensangrentada, amenazando con grandes desastres. Presta muy poca atención a Venus, que, acompañada de unos cupidos, trata de retenerle con caricias y abrazos. Por el lado opuesto le arrastra la furia Alekto, que lleva una antorcha en la mano. Cerca hay dos monstruos que personifican la Peste y el Hambre, siempre acompañando a la guerra. En el suelo, vemos de espaldas una mujer con un laúd roto, representando la Armonía, incompatible con la disonancia de la guerra. Una madre con un niño en brazos indica que con la guerra han quedado frustradas la fecundidad, la procreación y la caridad. Vemos, además, un arquitecto caído de espaldas, con sus instrumentos en la mano, para demostrarnos que la paz ayuda al crecimiento y embellecimiento de las ciudades, mientras que la fuerza de las armas las destruye y las reduce a ruinas... La afligida mujer vestida, con el velo rasgado y desprovista de joyas u otros adornos, es la infeliz Europa, que desde hace ya tantos años está sufriendo saqueos, ultrajes y desgracias”.

                  Utilizando esta base documental, Sebastián intentó hacer una aplicación de la misma al Guernica, como camino previo a su interpretación, buscando las transposiciones que Picasso habría llevado a cabo. Así, el templo de Jano, estaría transpuesto en el edificio incendiado, en el que podemos ver la luz del fuego a través de una ventana. Europa, estaría recogida en la figura de gesto  desesperado y brazos levantados. La madre que huye corriendo para poner a salvo  a su hijo, queda reconocible en la madre que está bajo el toro, con el niño muerto en sus brazos. La furia Alecto llevando la antorcha fue mantenida por Picasso en la mujer corriendo, siguiendo una línea diagonal, y eliminando la antorcha. El arquitecto caído, con un compás en la mano y un escoplo en la otra, también lo mantuvo Picasso en su guerrero muerto. Venus, la protagonista del cuadro junto con Marte, es reemplazada en el cuadro cubista por la mujer que se asoma por la ventana del edificio, alargando el brazo para presentar el quinqué. Esta mujer tiene una clara dependencia de Venus, y lo vemos si comparamos en ambas el brazo, la oreja, el cabello y la mano izquierda cubriéndose los pechos. Marte no es reconocible en el cuadro de Picasso. Pero si consideramos los juegos de distorsiones a los que sometía Picasso sus modelos, vemos que lo más notable del Guernica es la sustitución de Marte por el toro. Pues, según Santiago Sebastián, La mitología e historia del toro puede guardar una relación con Marte, y, de hecho, entre las piezas romanas halladas en España se conserva una estatuilla de Marte con un toro representado en su coraza. Sin embargo, ya no quedan figuras para ver un precedente del caballo malherido. La única explicación que ve Sebastián es que, una vez introducido el toro, suplantando a Marte, la dialéctica iconográfica requiere otra figura, el caballo, que aquí aparece muriendo en un sacrificio ritual, lo cual encaja con la mentalidad romana en la que se consagraban a Marte los caballos de guerra y uno de ellos se le sacrificaba.

                  Finalmente Santiago Sebastián intentó dar una explicación del Guernica por el difícil camino de la interpretación iconológica. Para él la interpretación iconológica es la que da el significado intrínseco, último y esencial de la obra, en cuanto que comporta valores simbólicos. Ve los símbolos como síntomas culturales, y cómo las tendencias espirituales de la mente humana son expresadas en conceptos comunes, aun en condiciones históricas diferentes. Según Santiago Sebastián: La guerra ha engendrado la destrucción de la humanidad, y en consecuencia también la de la Belleza. Pero en ese trágico momento, la diosa Venus (en el Guernica: la mujer que se asoma por la ventana del edificio, que además es un retrato de Dora Maar, la musa de Picasso en esos años) presenta una luz al mundo, para señalar que sobre el caos humano está la perennidad del Arte, es decir, que la Belleza es un orden preservado por los dioses. La luz de Venus da brillo y fulgor (las dos características tradicionales de la belleza). A su vez, el sacrificio del caballo no es secundario. Su inmolación es parte de los mitos de “ascensión” y “paso de nivel”; facilita el éxtasis o viaje místico. Así el ave misteriosa que sale de la atroz herida del caballo, hacia arriba, refuerza el significado de que el arte no muere, sino que es un valor eterno, que tras el caos pervive.

                  En la interpretación histórico-política las figuras del Guernica podrían interpretarse de la siguiente manera. La mujer quemándose representaría el dolor de la población civil indefensa, que sufre los efectos de las bombas incendiarias. La mujer que escapa corriendo de las bombas representaría la población civil, impotente e indefensa, que sólo puede huir. La mujer que asoma la cabeza por la ventana representa la humanidad, impotente ante todo lo que está contemplando, y que sólo puede gritar. El quinqué y la luz que emite representan la necesidad de informar a todo el mundo de lo que está ocurriendo. Al lado de esta luz existe otra, que parece una lámpara eléctrica encendida, o un sol con forma de ojo, cuya pupila sería una bombilla. Sea un sol o una lámpara, no pueden o no quieren iluminar la escena. Podrían representar el establishment, es decir, La Sociedad de Naciones, la Política de No Intervención, los gobiernos, etc., que lo observan todo, pero distorsionan la verdad de lo que está pasando. El centro del cuadro está ocupado por un caballo herido de muerte, que representaría las víctimas inocentes de una guerra. A la izquierda vemos un toro, con el cuerpo en tensión, observando en todas direcciones, vigilante (consiguiendo esto a través de la técnica del cubismo) y amenazante. Es por eso que se pensó que representaba al fascismo. Bajo el toro aparece una madre que sostiene en brazos a su hijo muerto, representando no el dolor físico, sino el anímico que se tiene al ver sufrir a los seres queridos. Entre las cabezas del toro y del caballo se encuentra una paloma, símbolo de la paz. Aparece en un espacio reducido, en el que apenas puede moverse. Además tiene un ala caída, el pico abierto, como gritando. Representa la libertad y la paz oprimidas. El único hombre que aparece es un guerrero que yace muerto delante del cuadro. El guerrero aparece con el brazo cortado y recién decapitado, por lo que está exhalando su último grito de dolor. A diferencia del niño, que muere siendo una víctima pasiva, el guerrero muere en acto de combate  y representaría a los soldados que mueren en lucha por conseguir sus ideales. El brazo aún sostiene una espada  rota, en donde también hay una flor, símbolo de esperanza.

                  Por su parte, Santiago Sebastián, siguiendo la “teoría de los tipos” de Blunt, consideró que el Guernica tenía su fuente de inspiración, o “punto de partida”, en Los horrores de la Guerra (1638 ó 1640, Galería Pitti) de Pedro Pablo Rubens, y que por tanto ambos cuadros compartirían el mismo fondo literario, y mismo estilo compositivo (que puede reconocerse mejor si se ve el cuadro de Rubens de modo invertido, de izquierda a derecha). El cuadro de Rubens había sido el más representativo de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), la mayor guerra europea del siglo XVII, tanto por su extensión geográfica como por su significado ideológico, pues inicialmente fue una guerra entre católicos y protestantes. En él Rubens no habría representado un hecho concreto de ninguna guerra, como por ejemplo hizo Velázquez en La Rendición de Breda (1634-35). Antes de seguir, veamos este capítulo de carta de Rubens a su amigo Justus Sustermann (residente de Florencia), hacia 1638-40, explicando el contenido de Los horrores de la guerra: “La figura principal es Marte, que acaba de abrir la puerta del templo (la cual, de acuerdo con la costumbre romana, permanecía cerrada en tiempo de paz) y sale precipitadamente con un escudo y una espada ensangrentada, amenazando con grandes desastres. Presta muy poca atención a Venus, que, acompañada de unos cupidos, trata de retenerle con caricias y abrazos. Por el lado opuesto le arrastra la furia Alekto, que lleva una antorcha en la mano. Cerca hay dos monstruos que personifican la Peste y el Hambre, siempre acompañando a la guerra. En el suelo, vemos de espaldas una mujer con un laúd roto, representando la Armonía, incompatible con la disonancia de la guerra. Una madre con un niño en brazos indica que con la guerra han quedado frustradas la fecundidad, la procreación y la caridad. Vemos, además, un arquitecto caído de espaldas, con sus instrumentos en la mano, para demostrarnos que la paz ayuda al crecimiento y embellecimiento de las ciudades, mientras que la fuerza de las armas las destruye y las reduce a ruinas... La afligida mujer vestida, con el velo rasgado y desprovista de joyas u otros adornos, es la infeliz Europa, que desde hace ya tantos años está sufriendo saqueos, ultrajes y desgracias”.

                  Utilizando esta base documental, Sebastián intentó hacer una aplicación de la misma al Guernica, como camino previo a su interpretación, buscando las transposiciones que Picasso habría llevado a cabo. Así, el templo de Jano, estaría transpuesto en el edificio incendiado, en el que podemos ver la luz del fuego a través de una ventana. Europa, estaría recogida en la figura de gesto  desesperado y brazos levantados. La madre que huye corriendo para poner a salvo  a su hijo, queda reconocible en la madre que está bajo el toro, con el niño muerto en sus brazos. La furia Alecto llevando la antorcha fue mantenida por Picasso en la mujer corriendo, siguiendo una línea diagonal, y eliminando la antorcha. El arquitecto caído, con un compás en la mano y un escoplo en la otra, también lo mantuvo Picasso en su guerrero muerto. Venus, la protagonista del cuadro junto con Marte, es reemplazada en el cuadro cubista por la mujer que se asoma por la ventana del edificio, alargando el brazo para presentar el quinqué. Esta mujer tiene una clara dependencia de Venus, y lo vemos si comparamos en ambas el brazo, la oreja, el cabello y la mano izquierda cubriéndose los pechos. Marte no es reconocible en el cuadro de Picasso. Pero si consideramos los juegos de distorsiones a los que sometía Picasso sus modelos, vemos que lo más notable del Guernica es la sustitución de Marte por el toro. Pues, según Santiago Sebastián, La mitología e historia del toro puede guardar una relación con Marte, y, de hecho, entre las piezas romanas halladas en España se conserva una estatuilla de Marte con un toro representado en su coraza. Sin embargo, ya no quedan figuras para ver un precedente del caballo malherido. La única explicación que ve Sebastián es que, una vez introducido el toro, suplantando a Marte, la dialéctica iconográfica requiere otra figura, el caballo, que aquí aparece muriendo en un sacrificio ritual, lo cual encaja con la mentalidad romana en la que se consagraban a Marte los caballos de guerra y uno de ellos se le sacrificaba.

                  Finalmente Santiago Sebastián intentó dar una explicación del Guernica por el difícil camino de la interpretación iconológica. Para él la interpretación iconológica es la que da el significado intrínseco, último y esencial de la obra, en cuanto que comporta valores simbólicos. Ve los símbolos como síntomas culturales, y cómo las tendencias espirituales de la mente humana son expresadas en conceptos comunes, aun en condiciones históricas diferentes. Según Santiago Sebastián: La guerra ha engendrado la destrucción de la humanidad, y en consecuencia también la de la Belleza. Pero en ese trágico momento, la diosa Venus (en el Guernica: la mujer que se asoma por la ventana del edificio, que además es un retrato de Dora Maar, la musa de Picasso en esos años) presenta una luz al mundo, para señalar que sobre el caos humano está la perennidad del Arte, es decir, que la Belleza es un orden preservado por los dioses. La luz de Venus da brillo y fulgor (las dos características tradicionales de la belleza). A su vez, el sacrificio del caballo no es secundario. Su inmolación es parte de los mitos de “ascensión” y “paso de nivel”; facilita el éxtasis o viaje místico. Así el ave misteriosa que sale de la atroz herida del caballo, hacia arriba, refuerza el significado de que el arte no muere, sino que es un valor eterno, que tras el caos pervive.